Entrevista: Alfredo Barros, montador

Montador premiado e requisitado, discípulo de Giba Assis Brasil, professor universitário: Alfredo Barros é um dos nomes ilustres a constar nos créditos de Kassandra. Nesta entrevista, ele revela os detalhes do processo de editar o curta-metragem -- e ainda dá uma aula sobre montagem de cinema:

Você aceitou o projeto por ser o primeiro filme de terror que lhe propuseram até então. Montar um filme de terror era o que você imaginava? Ou o desafio era bem diferente da sua expectativa?

Alfredo: Na verdade foi muito mais divertido do que eu imaginava. No início do processo de montagem, eu tive alguma dificuldade pra entrar no clima do filme, mas quando terminei o primeiro corte junto com o diretor, senti que tínhamos um filme aterrorizante. Kassandra me surpreendeu, cresceu muito na montagem e imagino que o som ainda me reserva muitas surpresas...

Além da questão do gênero, Kassandra ainda tem a característica de ser uma narrativa essencialmente visual. Como foi trabalhar com isso? No que era preciso ter atenção na hora de montar?

Alfredo: Eu não sei se concordo com essa coisa da narrativa essencialmente visual. Concordo que não são os diálogos que movem a história em Kassandra, e que o som assume a responsabilidade mais de criar clima do que de narrar. Eu sempre procuro resolver a narrativa a partir das imagens, e no Kassandra isso foi tranquilo de botar em prática, porque estava tudo lá, todos os planos que eu precisava estavam à disposição pra fazer a história andar, criar o ritmo adequado, etc. Como sempre, meu maior esforço em termos de atenção é para perceber as sutilezas de variações no acting.

Comente um pouco sobre a proposta de edição nas cenas dos pesadelos que a personagem tem. 

Alfredo: Essa coisa que a gente usou nos pesadelos é uma tentativa de imitar o que o Francis Ford Coppola fez no filme Drácula de Bram Stoker. Eu corto o plano a cada 2 ou 3 frames e depois deleto pedaços de 2 frames. A impressão é uma falha na filmagem, fica diferente de um fast foward normal. Eu inventei essa maluquice no filme do Hique Montanari, Fogo, e uso só de vez em quando porque dá uma trabalheira danada fazer esses cortes manualmente. Já tentei automatizar isso com o Automator, mas às vezes ele me estraga o timeline todo e eu tenho que voltar pro backup, então prefiro fazer na unha mesmo. Além desses cortes aleatórios, usamos uns "ratinhos" (frames pretos) nas passagens que também provocam um “efeito de defeito”. É uma forma de sujar o corte, criar uma textura, sei lá, é uma brincadeira que fica interessante de ver na tela.

A função de um montador é também ser uma espécie de primeiro espectador do filme, no sentido de quem primeiro vê as falhas que ele pode ter. O que você quis mudar em relação ao roteiro e como foi a receptividade do diretor com as suas ideias?

Alfredo: Bem, o Walter Murch,famoso montador nos EUA, diz que o montador é o ombudsman do público. Eu acredito nisso, pois, como eu não vou no set de filmagem, não tenho apego com o material filmado. Mas vai além disso. Quando eu comecei a montar o filme, tive dificuldade de entender a questão das cartas de Tarô que apareciam com frequencia, pontuando cada momento mais intenso da narrativa. Eu fiz questão de perguntar para o diretor o que significavam aquelas cartas no filme e se o significado das cartas era importante pra entender a história. Me dei conta de que se eu não estava entendendo nada, provavelmente o público também não entenderia.

A equação é simples: se era importante, precisava ser melhor resolvido para explicar para aqueles que, como eu, não sacavam nada de Tarô. Se não era tão importante, tínhamos que deixar claro pro espectador que ele não deveria perder tempo tentando interpretar isso. A questão é, se você faz um close em um objeto/signo cujo significado seja acessível apenas a um grupo seleto de espectadores, certamente vai deixar o resto todo curioso ou, pior, se sentindo ignorante, analfabeto.

Desde que aprendemos a ver filmes, sabemos que quando aparece um plano de detalhe de alguma coisa, significa que devemos prestar atenção porque aquilo vai ter alguma importância na história. Se for o plano de uma faca, sabemos que alguém vai usar ou já usou a tal faca e que isso vai ser determinante para o desenrolar da trama ou mesmo para a sua solução. Se a faca não for importante, pra que o plano detalhe? Tá, esqueça o patrocínio da Tramontina (risos), é melhor evitar planos detalhes de coisas que não significam nada ou quase nada no filme, sobretudo se forem cartas de tarô. Coloquei minhas ponderações sobre o assunto de forma bem mais sutil do que expus aqui, até porque era o primeiro filme com o Ulisses e não queria magoar o cara. Ele ouviu minhas súplicas, consultou o roteirista, que concordou com o meu ponto de vista. Como eram dois votos contra um, o Ulisses se convenceu e o tarô foi eliminado do filme.

Qual o elemento do filme que mais lhe impressionou?

Alfredo: O que mais me impressionou no filme foi a atuação do Leandro Lefa. Brilhante. E não estou sendo lisonjeiro, o Lefa é um grande ator no teatro, cinema, TV, etc. Sou fã do trabalho dele.

Entrevista: Ana Gusson, diretora de arte

Ana Gusson é uma jovem diretora de arte, mas já requisitada no mercado. Sua participação em Kassandra foi emendada antes e depois com variados projetos, incluindo o curta A Princesa e a Ervilha, realizado como parte do seu trabalho de conclusão em design pela ESPM Porto Alegre.

Confira como foi o trabalho da arte num filme preto-e-branco, repleto de elementos:

Qual o aspecto mais interessante que você vê em Kassandra? Especialmente na questão do conceito visual do filme?

Ana: Me admira a capacidade da história de transitar entre o sombrio e o delicado e inocente, de forma natural. Da mesma forma, o conceito visual do filme, centralizado no preto-e-branco, faz o mesmo movimento. Foi muito interessante trabalhar em torno dessa perspectiva. Um mesmo cenário/objeto, mostrado duas vezes, muda sua personalidade sem ter passado por uma transformação. Para que isso desse certo, direção, fotografia, arte, atuação, tudo teve que ser muito bem trabalhado e sintonizado.

Além disso, quando li no roteiro os objetos da história, sempre precisos, fizeram com que eu me apaixonasse pelo projeto. A história toda se conecta através deles, tanto na questão narrativa quanto na visual. Achei fascinante.

Qual era o maior desafio para a arte em Kassandra? Era o fato do filme ser em preto-e-branco?

Ana: Sim, o fator preto-e-branco foi um desafio e tanto. Geralmente, um dos maiores esforços da arte é a busca pela paleta de cores certa para cada filme, cada cena, cada sentimento. No caso de Kassandra, as cores deixaram de ser uma preocupação maior, para dar lugar às texturas e aos contrastes.

Trabalhar com preto e branco pode parecer muito fácil, quando na verdade é bastante complexo. Nem sempre as cores, quando transpassadas para os tons de cinza, reagem da forma como esperamos. O vermelho foi o nosso maior desafio, pois ao invés de se tornar um tom escuro e denso, virou um pobre e pálido cinza.

Ainda assim, acho que o maior desafio da arte de verdade foi tentar criar um conceito visual que refletisse a delicadeza e a fragilidade da personagem, sem negar o seu lado obscuro. O preto-e-branco foram extremamente cruciais pra construir essa imagem, mas tivemos de ter muita cautela pra não exagerar nos cenários ou peso visual dos objetos, de forma que eles não quebrassem a delicadeza e cair só no sombrio. 

Fale um pouco sobre a locação do filme: onde era, como foi trabalhar lá, as facilidades e dificuldades a respeito dela.

Ana: Trabalhar em locação não é fácil, todo o cuidado é pouco. Ainda mais tendo cenas com sangue, brigas e mortes (pode falar?) em meio a móveis e objetos emprestados (delicados, valiosos, frágeis, e a lista segue longe), cujos donos estão confiando no profissionalismo da equipe. Alguma coisa sempre acontece pra perturbar a paz. Se não é o sangue falso melequento escorrendo no sofá, é um tropeço no pé da mesa com tampo de vidro. Repito: todo cuidado é pouco! Haja produção de set pra segurar as pontas.

A nossa locação era ótima. Além de muito adequada às necessidades e ao conceito do filme, o espaço era amplo e muito do que havia no local foi utilizado na arte. Poucas foram as preocupações com relação à adaptação do apartamento. As dores de cabeça se concentraram mais no compromisso de manter o lugar em ordem da forma como nos foi emprestado.

Ana analisando o apartamento onde Kassandra foi filmado

Você estava recém-terminando sua graduação em design e assumiu a direção de arte de Kassandra. Como é ter essa responsabilidade assim, no início da carreira, junto com uma equipe que tem profissionais que estão há mais tempo no mercado?

Ana: Já havia trabalhado com o diretor Ulisses Costa e a equipe antes, mas em uma produção bem menor. A proposta de Kassandra era completamente diferente e bem mais desafiadora. Quando recebi o convite para participar da equipe de Kassandra como diretora de arte, confesso que duvidei no início, achei que fosse brincadeira (risos). Até achei que o Ulisses tinha se confundido e que eu ia ser assistente de arte. Isso sim parecia mais plausível. Mas quando percebi que a confusão era só da minha parte mesmo, não deu pra deixar de me sentir muito feliz, sinal de que gostaram do meu trabalho, né?

Li o roteiro e adorei, isso por si só me deu muita vontade de fazer um bom trabalho, estar em uma equipe repleta de profissionais competentes e mais experientes do que eu só me motivou a buscar um nível ainda mais alto. Além disso, as experiências anteriores dos outros membros da equipe me ajudaram e me ensinaram muito. Só tenho a agradecer por estar em meio à profissionais incríveis que me inspiraram e me apoiaram muito.

Você fez um curta-metragem para o seu trabalho de conclusão, A Princesa e a Ervilha, que também tem elementos de fantasia. O que você pôde aproveitar daquele projeto em Kassandra?

Ana: A Princesa e a Ervilha foi uma experiência e tanto, me ensinou muito sobre direção de arte e a realização audiovisual como um todo. Mas a atenção aos detalhes foi o que mais me marcou e que em seguida aproveitei em Kassandra. Ambas são histórias de suspense e suas narrativas são pontuadas por pequenos elementos determinantes ao destino dos personagens. Identificar e destacar esses elementos é o ponto de partida para a construção do visual do filme, esse “método”, digamos assim, me ajudou muito em Kassandra.

Durante o processo de crowdfunding, você foi uma das pessoas da equipe que mais divulgou e mobilizou pessoas para que a meta de arrecadação fosse atingida. Como foi a emoção deste processo e qual é a importância do financiamento coletivo para o projeto de Kassandra?

Ana: Foi muito emocionante ver meus familiares e amigos ajudando o projeto. Todos gostaram muito da proposta do filme e quiseram colaborar. E por mais contente que eu ficasse a cada contribuição, os próprios contribuintes é que eram os mais empolgados. Ver o envolvimento de pessoas queridas foi muito bacana, de verdade. O processo do. financiamento coletivo sempre esteve nos planos do curta, uma grande parte dos gastos seria coberta por ele. A maior evidência de que o sucesso do financiamento foi muitíssimo importante é que agora o lançamento de Kassandra já tá quase aí. ;)

Mágica na trilha sonora

Olá, aqui o diretor Ulisses da Motta Costa de novo. Vim dividir com vocês uma história curiosa que aconteceu ontem, dia 31 de janeiro de 2013, na gravação da trilha sonora de Kassandra.

Pensando hoje, um dia depois, acho que ontem eu vi um dos melhores mais fantásticos de criação artística  que vi desde quando comecei a trabalhar com cinema. E envolve o gênio musical do Chico Machado Pereira (compositor) e do Roberto Coutinho (engenheiro de som).

Sério, foi extraordinário.

Estava então acompanhando uma sessão de gravação da trilha. Boa parte da música já tinha sido gravada para as cenas mais cruciais. Faltava, contudo, alguma coisa mais sólida para as sequências de pesadelo -- inicialmente, usaríamos uma série de infrassons. Música mesmo, só nas cenas passadas na "realidade".

E, para essas cenas de realidade, uma das ideias do Chico era fazer alguns efeitos musicais usando as cordas de um piano dentro da sua caixa acústica, para complementar o arranjo do que já foi gravado. Em palavras simples: o Roberto desmontou o sistema de martelos do piano que há no Ampli Studio e o Chico poderia tocar diretamente nas cordas. Já tínhamos usado essa ideia (de outra maneira, com outro conceito) em outro curta, Ninho dos Pequenos (foto acima - veja o filme aqui).

Chico sentou no piano e começou a testar possibilidades de som -- que são quase infinitas, já que as cordas ficam ressoando por tempo indeterminado, a frequência de cada uma se misturando à outra. E ele começou a brincar. Sem estar gravando nada valendo, nada pensado para o filme. Apenas brincando de tocar as cordas do piano com uma palheta de guitarra. 

A "recreação" durou uns minutos, até ele parar e dizer: "Pronto, fiz música concreta".

Eu estava no estúdio neste momento. Saí dele e entrei na técnica. E eis que noto que o Roberto tinha gravado a "brincadeira" do Chico. Eles já tinham planejado de usar sons de piano invertidos para criar alguns climas mais etéreos, e por isso o Roberto inverteu toda a "música concreta" que o Chico tinha feito e, talvez sem pensar (pensou?), deu play junto com a cena de pesadelo que abre o filme.

O resultado foi assombroso. Não: assustador é a palavra. Em todos os sentidos. 

A loucurada de notas e sons invertidos se sobrepondo fez sentido não só com a ação dos planos, mas fechou até com os cortes da montagem -- naquele tipo de sincronia (sinergia?) que só os Deuses do Cinema proporcionam aos seus devotos. Não só as notas, mas os ruídos que surgiram do nada, como manifestações fantasmagóricas que nos fez questionar de onde diabos tinham saído.

Nós três ficamos abobados. E sentenciamos em conjunto: tínhamos a música para as cenas do pesadelo. Sem querer. Sem planejar. 

A partir daí, foi um festival de experimentação. Tocar as cordas do piano com um arco de violoncelo. Tocá-las com uma chave de fenda. Tocá-las com uma escovinha de limpar unhas. Cada nova tentativa, ao ser invertida, criava música de outra dimensão.

Gurizada, cês são foda.

Os efeitos visuais em Kassandra

A equipe de finalização de Kassandra acaba de ganhar mais um reforço. O artista de CGI Carlos Porto entrou no projeto para fazer correções e melhorias digitais, incluindo máscaras para ocultar objetos indesejados e elementos pontuais em computação gráfica.

Inicialmente, não havia efeitos visuais planejados para o filme. Tudo seria feito na frente da câmera. Porém, ao final do processo de montagem, surgiu a necessidade de se apagar alguns elementos que apareciam em cena e usar uma CGI sutil para dar mais dramaticidade às cenas. 

Carlos Porto é um velho conhecido da equipe de Kassandra. Ele dirigiu e escreveu em parceria com Ulisses da Motta Costa o curta-metragem O Gritador, onde trabalharam também os atores Leandro Lefa e Maico Silveira, além do músico Chico Pereira, do engenheiro de som Roberto Coutinho e do produtor de set Jackson Ritter. Na foto acima, Ulisses e Carlos (à direita) dirigindo o filme em São José dos Ausentes, região nordeste do Rio Grande do Sul, em 2005. 

Por sinal, O Gritador (veja aqui) foi um curta repleto de efeitos visuais e composições digitais, boa parte deles produzidas pelo próprio Carlos. Abaixo, dois vídeos de composição de cena que mostram o trabalho nas cenas do filme:

- Composição de cena: Werner Schunemman, Nydia Gutiérrez e o cavalo
- Composição de cena: Leandro Lefa e as bolas de fogo

E aqui, uma foto que reproduz o passo-a-passo do primeiro vídeo:

1. A cena bruta  - 2. O recorte do fundo e a aplicação do preto-e-branco
3. Inserindo o cenário desenhado a mão - 4. Colocando o cavalo em CGI
5. Aplicando uma sela real sobre o cavalo - 6. A imagem pronta, com filtro sépia

Entrevista: Suzana Witt, coadjuvante de luxo

Suzana Witt e o diretor Ulisses da Motta Costa se conheceram primeiramente como aluna e professor, na oficina de cinema que existe na escola em que a atriz cursou o Ensino Médio. A inclinação pelas artes, o talento e a força de vontade chamaram a atenção de Ulisses, que chamou-a para ser assistente de direção um ano depois dela sair da escola, no curta Ninho dos Pequenos. Desde então, ela tem atuado nesta função em outros trabalhos da Ampli Produtora, e foi "promovida" ao posto de atriz em Kassandra.

E de cara ela teria que fazer dois papeis: um usando apenas a voz (a mulher que telefona para Kassandra) e outro usando apenas o corpo (uma prostituta que acompanha o asqueroso vizinho que assedia a protagonista). No fim das contas, o resultado saiu um pouco diferente do imaginado. Leiam na entrevista:

Você faz um papel pequeno em Kassandra, praticamente uma coadjuvante de luxo. No entanto, você acompanhou boa parte do processo de pré-produção. Mesmo não aparecendo tanto no filme, ainda assim é importante acompanhar o seu desenvolvimento?

Suzana: "Coadjuvante de luxo" é ótimo! Hahaha. Eu concordo com essa denominação, porque acho que é bem isso... A figura da prostituta aparece pra incrementar a personagem do vizinho que o Leandro Lefa faz.  A prostituta e a regata suja de café são, na minha opinião, essenciais para o vizinho! 

Sobre acompanhar a pré-produção, sim; Para mim, especialmente no caso de Kassandra, foi importante acompanhar a equipe antes das gravações. Digo isso porque, além dos encontros facilitarem o entendimento de todo o roteiro -- que acredito que toda a equipe tenha que ter, independentemente de cargo que desempenhe na produção --, pude também conhecer o pessoal "novo" da equipe e sentir como seria estar do outro lado das câmeras, sendo gravada por gente que eu já conhecia. Por já ter trabalhado com vários dos integrantes da equipe de Kassandra anteriormente, porém fazendo assistência de direção, estava curiosa para ver como seria estar atuando em um dos "nossos" -- dá pra chamar de nossos? -- filmes. Ver todo mundo antes e estar com os outros atores tornou a coisa toda mais confortável. 

Entre a equipe, havia ex-colegas suas de escola: as figurinistas Isabela Boessio e Giulia De Cesero e a continuísta Marina Cardozo. Como é este reecontro num outro universo? O que muda?

Suzana: O reencontro é muito bom. A Isa e a Giulia eu não via fazia quase um ano, porque elas tinham ido pra Inglaterra fazer intercâmbio e eu ainda não tinha visto elas na volta. Mas tudo é muito diferente! Acho que por mais fatores do que apenas o ambiente e as funções que a gente tava desempenhando, mas com certeza esse é um dos motivos.

A Marina, que não era minha colega na escola, foi das três gurias a que eu mais vi depois de me formar, na verdade! Porque a gente se viu muito no Clarice/Tom, que fizemos no ano anterior*. Acho que a gente inclusive conversa mais agora do que na época da escola, porque estamos sempre nas tuas produções. Descobri várias identificações com a Marina depois dos trabalhos que fizemos juntas! Talvez a gente já tivesse todas essas coisas em comum na época da escola, mas aí cada uma tinha "sua turma", literalmente, sabe? O que eu acho mais legal da Marina é que o riso dela tem a capacidade de me deixar muito a vontade!

Ver a Isa e a Giulia também foi muito bacana; as gurias tão muito profissionais. Elas sempre foram as gurias mais estilosas da turma na escola, e o gosto por moda virou mesmo profissão. Aí, ao mesmo tempo, foi engraçado... a Isa é minha amiga de infância e adolescência, e as duas eram minhas amigas e companheiras de festas no ensino médio! Durante as gravações, a gente conseguiu conversar um pouco, mas no geral estávamos desempenhando -- lindamente, diga-se de passagem -- nossos papéis (risos). As relações são mais distantes do que nas festas e nas brincadeiras de Barbie, por exemplo... mas ao mesmo tempo o carinho continua, e dá pra sentir isso. No geral, acho que rever as gurias nas gravações fez com que eu me sentisse a vontade... e feliz.

Você inicialmente apareceria como a prostituta, que não teria falas, e gravaria os diálogos de uma pessoa que fala com Kassandra pelo telefone. Porém, você e Leandro Lefa acabaram improvisando diálogos na cena com a prostituta e outra atriz teve que gravar a voz no telefone. Conte como surgiu o improviso e como aconteceu esta substituição.

Suzana: Eu conheci o Lefa no dia da gravação, se não me engano. Se não tô louca, ele já me conheceu vestida com o figurino da prosti, até porque lembro que depois da gravação coloquei minha roupa mesmo, tirei a maquiagem e aí ele disse "Nossa, é muito diferente" (risos). Mesmo assim, a improvisação não teve muito mistério: quando o diretor nos pediu para improvisar, disse "combinem o preço de alguma coisa, algo assim"; foi o que a gente fez, e revendo a cena agora acho que deu super certo!

Com isso de a prostituta ter falas, achamos melhor que outra pessoa fizesse a a voz do telefone. A convidada para esse papel foi a Ingrid  Bonini. Com a Ingrid nós gravamos outro curta, o Luz Natural, em novembro do ano passado. Acho que é uma boa ela ter feito a voz do telefone por dois motivos: primeiro, não confundir com a minha voz (a dela é bem diferente da minha!); segundo, porque pelo que conhecemos da voz dela em Luz Natural, acho que ela vai conseguir dar um tom grave e pesado ao que é dito no telefone, o que vai ficar beeeem legal.

*Piloto de web série desenvolvido pela mesma equipe de Kassandra

A voz que faltava em Kassandra

Kassandra recebeu nesta semana um reforço no elenco. É a atriz Ingrid Bonini, que foi chamada para fazer a misteriosa voz que fala com a protagonista por telefone -- ou, como se descreve no roteiro, a Voz ao Telefone. 

Ingrid Bonini contracena com o filme já montado

Inicialmente, quem faria esta voz seria Suzana Witt, que também faz o papel da prostituta que aparece rapidamente no filme. Incialmente, este acúmulo de funções era possível porque o roteiro planejava apenas uma fala para a garota de programa. Contudo, durante as filmagens Suzana improvisou alguns diálogos que permaneceram na montagem -- e, atualmente, a equipe de som formada por Roberto Coutinho e Leandro Lefa achou que a mesma voz em dois personagens poderia soar estranho, por mais que a atriz fizesse entonações diferentes.

Com a aprovação da própria Suzana, o diretor Ulisses da Motta Costa convidou Ingrid para então emprestar seu timbre grave e sedoso ao filme. Eles trabalharam recentemente no curta experimental Luz Natural, que será finalizado após o término de Kassandra. Junto com o terapeuta, interpretado por Maico Silveira, a Voz ao Telefone é o único personagem com falas em destaque na narrativa, o que representava um desafio a mais para a atriz: criar um interpretaçao vocal de um dia para o outro, e sem contracenar com ninguém a não ser com as imagens já filmadas há um ano atrás. 

A gravação foi feita num estúdio improvisado pelo engenheiro de som Roberto Coutinho dentro do próprio apartamento onde Kassandra foi rodado. Por mais que o resto do elenco não estivesse junto, manteve-se a tradição de levar todos os atores para dentro da casa da nossa heroína. 

Camisetas para Kassandra

Galera que lê o blog, essa aqui é para quem ajudou no crowdfunding de Kassandra!

Este é o modelo da camiseta oficial do curta, que será distribuído não só para elenco e equipe, mas também para quem ajudou no finaciamento coletivo com valores acima de R$ 120,00. O design da camiseta é do publicitário Daniel Coutinho. 

Finalizando Kassandra

Terminar um filme é sempre um processo delicado -- normalmente mais demorado que o desejado e que precisa ser trabalhado em várias frentes simultâneas. Com Kassandra não é diferente, claro. E damos um tempo nas entrevistas com elenco e equipe para falar um pouco sobre o atual estágio de desenvolvimento do nosso filme:

Montagem: Os cortes do filme foram feitos pelo premiado e requisitado Alfredo Barros. Por conta de seu envolvimento na campanha eleitoral em Porto Alegre, ele só pôde se dedicar à edição a partir de outubro. Em encontros semanais com o diretor Ulisses da Motta Costa, Alfredo encerrou a montagem no dia 18 de dezembro de 2012 (na foto abaixo, os dois após o término dos trabalhos).

Ulisses da Motta Costa (esq) e Alfredo Barros terminando a montagem

O filme foi majoritariamente montado na ilha de edição da Atama Filmes, em Porto Alegre. No total, Kassandra teve sete cortes (são oito, na verdade, mas o último tem de diferente apenas tempo a mais para os créditos). O principal desafio era dar ritmo ao vasto material filmado (cerca de 150 planos diferentes), de forma que funcionasse em termos de drama e suspense, e fazer as adaptações necessárias na narrativa (incluindo a remoção de elementos que atravancavam o desenvolvimento e a compreensão do filme). Um dos cortes chegou a ter quase meia hora de duração; agora, Kassandra tem pouco mais de 21 minutos de duração, sem os créditos finais.

Som: Desde o início do projeto, sabia-se que o som seria um dos trabalhos mais exaustivos em Kassandra. Afinal de contas, o filme quase não tem diálogos e todos os ruídos e sons precisam ser produzidos do zero. Para a tarefa, o engenheiro de som Roberto Coutinho e Leandro Lefa (um dos atores do filme que também trabalha como foley artist) têm passado os primeiros dias de janeiro dentro do Ampli Studio, em São Leopoldo, deixando a criatividade fluir. 

A primeira etapa, a gravação dos foleys (os sons cotidianos produzidos pelos personagens, como passos, por exemplo) está quase concluída. Pode parecer fácil, mas achar o som correto para cada situação é sempre um desafio -- e os pés descalços de Kassandra (para ficar apenas nos passos) requerem sons sutilmente diferentes para cada cena. A segunda etapa, a gravação de ADRs (sigla em inglês para "substituição de diálogos", ou seja, os sons de fala e respiração dos atores) começa na semana que vem, junto com a edição de som, e envolvem todo o elenco do filme. 

Música: O compositor Chico Pereira há meses coleciona referências e grava ideias para a trilha de Kassandra. Inicialmente, ele fará demos com sons sintetizados e em arranjos simples (processo atualmente em andamento). Estas músicas preliminares serão colocadas no filme para ver quais funcionam e quais precisam ser melhoradas.

A partir daí, começa a se registrar a trilha valendo. Esta demanda começará ainda em janeiro, para estar pronta em fevereiro. As sessões serão gravadas também no Ampli Studio, em São Leopoldo. Falaremos mais detalhadamente sobre trilha sonora em posts futuros.

Finalização: Os mais novos participantes da equipe de Kassandra vêm para fazer um delicado trabalho: corrigir a luz e colocar, finalmente, a imagem do filme em preto-e-branco (os planos foram registrados em cores). A colorista Lígia Tiemi Sumi, da Galo de Briga Filmes, terá este encargo: fazer a marcação de luz do curta inteiro e, a partir daí, ressaltar os contrastes entre as áreas escuras e claras de cada take. O desafio é o mesmo que a fotografia, direção de arte e figurino tiveram que enfrentar anteriormente: pensar não em termos de cor, mas apenas em termos de luz. 

Com tudo isso pronto, o que falta? Juntar todos estes elementos. E Kassandra terá nascido.

Entrevista: Giulia de Cesero e Isabela Boessio, figurinistas

O figurino e a maquiangem de Kassandra foram feitos a quatro mãos. No caso, as mãos de duas estudantes de moda: Isabela Boessio (na foto, à esquerda) e Giulia De Cesero.

A dupla era responsável pelo visual dos personagens e tinha a missão de deixá-los marcantes, já que eles não podem ser identificados pela sua voz (quase nenhum deles fala). Além disso, outro desafio na caracterização era a ausência de cores. Confira como foi o trabalho das duas:

Isabela, comente como foi a concepção visual de cada um dos personagens do filme. Como foram feitas as escolhas das cores, das peças, o que cada figurino deveria passar? Conte como foi o processo.

Isabela: O desafio na realização do figurino foi o fato de o filme ser em preto e branco. Não precisamos pensar em combinações de diferentes cores, mas, sim, no contraste entre elas! Aconteceu, inclusive, de escolhermos uma blusa azul marinho pensando que fosse se transformar em preto, mas que acabou parecendo mais viva ainda!

Começando por Kassandra: optamos por uma camisola lisa, como se fosse de hospital, mesmo, para que ela usasse durante todo o filme. Como a personagem é apática e sua última preocupação é a roupa que veste, seu figurino deveria representar esse desleixo. Apesar disso, Kassandra tem, sim, um “teor” sexual. Ajustamos levemente a cintura e diminuímos o comprimento da camisola para que as formas de seu corpo tivessem espaço na cena. Escolhemos uma cor bem clara para contrastar com seu cabelo castanho escuro.

O terapeuta ganhou um visual mais certinho; camisas abotoadas e para dentro da calça, cinto, sapatos. Ele precisava de uma aparência limpa, clara, que passasse segurança, cuidado e preocupação para com a sua paciente.

O figurino do Homem Grande foi o mais simples de fazer! Moletom, calça e botinas, todos pretos e mal cuidados (para não usar a palavra “trapos”). Em compensação, nos focamos na maquiagem para deixá-lo bastante obscuro (pele clara contrastando com olheiras profundas, rugas marcadas...).

O vizinho de Kassandra foi, certamente, o mais divertido. Look cafajeste/bagaceiro: camisa velha, aberta e suada, cueca branca e velha, meias. Cabelo e pele oleosos para deixar a figura um pouquinho mais repugnante.

Fizemos a prostituta ser do tipo que se produz, que está com tudo em cima. Vestido tomara que caia curto, mas não obsceno, botas de cano curto e salto alto, muitos acessórios, batom vermelho (que no filme aparece como um cinza chumbo) e delineador bem marcado.

Da esq para dir: Kassandra, o terapeuta, o Homem Grande, o vizinho, a prostituta

Giulia, além de figurinistas, você e Isabela acumularm a função de maquiadoras. Como foi a concepção da maquiagem para cada personagem?

Giulia: Os makes feitos nas personagens devem agradecimentos aos Halloweens que já passei (risos)! Não que o filme tenha ligação com isso, mas o fato de ele ser preto e branco fez com trabalhássemos com tons muito claros e tons muito escuros. Optamos por um rosto bem claro, puxando para o branco, e detalhes em preto e marrom. Achávamos que seria difícil encontrarmos um make que se encaixasse com Kassandra, mas o roteiro e toda a produção estava bem clara e definida que todo mundo conseguiu entrar no clima e tudo fechou perfeitamente.

Vocês estudam moda, mas elaborar um figurino, especialmente para um filme sem cores, deve ser bastante diferente de criar looks para o "mundo real", por assim dizer. Qual a dificuldade de transitar da moda para o figurino de um filme?

Isabela: Na vida real, nem sempre temos um estilo super definido e limitado. Conforme o nosso humor, a ocasião, as nossas vontades, escolhemos vestir cores e tipos diferentes de roupa. Todas essas oscilações representam o que somos e o que queremos transmitir aos outros, certo? Trabalhando com o figurino de uma personagem, as características desta devem estar muito bem definidas para que o espectador capte a mensagem correta. Se houver muita variação, a mensagem pode se tornar confusa. Além disso, um figurino que segue fiel ao que precisa representar no decorrer das cenas fortalece os papéis do filme e facilita uma identificação por parte do espectador com as personagens. No caso de Kassandra, não tivemos o recurso "cor" para agregar significado às roupas, portanto a responsabilidade caiu toda em cima das modelagens, acessórios, detalhes, estilos das peças e maquiagem. E na atuação dos nossos talentosos atores, claro!

Qual a importância para estudantes de moda participarem de uma produção audiovisual trabalhando no figurino?

Giulia: É uma experiência incrível, pois muito se aprende sobre isso na prática. Há muitos "não faça" quando o assunto é filmar roupas, como, por exemplo, não use listras muito próximas, mas cada caso é um caso. No caso de Kassandra, envolvia todo um tema, toda uma atmosfera que eu nunca tinha pensado antes, foi um desafio achar os figurinos certos para cada personagem, um desafio bem bom!

Entrevista: Maico Silveira, o terapeuta

Maico Silveira, em Kassandra, faz o terapeuta que visita a personagem-título. É, a bem dizer, o único personagem a falar de fato no filme.

Ator especializado nos palcos, mas com vários trabalhos em audiovisual, Maico (assim como Leandro Lefa) trabalhou com boa parte da equipe em O Gritador e também em Luz Natural, projeto de curta experimental iniciado pelo diretor Ulisses da Motta Costa enquanto Kassandra está sendo finalizado. 

Você é basicamente o único integrante do elenco a ter falas. Como é a responsabilidade de ser a voz num filme que é, a bem dizer, mudo?

Maico: A responsabilidade é grande. Se o filme foi concebido com poucas falas, postas na boca de um único personagem, significa que estas palavras são importantes e foram pensadas com exatidão para cada momento onde aparecem. Por isso conversei muito com o diretor sobre as intenções dessas falas, para encontrarmos a justa medida desse jogo de revelar/esconder que a palavra dita nos proporciona.

Como você avalia o processo de preparação do elenco antes da filmagem? Para um padrão de um curta-metragem, você acha que foi o suficiente ou não se costuma fazer isso neste tipo de trabalho?

Maico: Foi um período de preparação que, apesar de curto, foi muito esclarecedor para o processo. Eu adoro trabalhar com preparação anterior, acho que este período agiliza o momento da gravação, dando um entendimento maior ao ator, que pode trabalhar com mais clareza de intenções na hora do “ação”. Ter um tempo de preparação é ótimo, sendo um curta ou um longa-metragem, pois isso dá armas para o ator usar na hora da gravação.

Como um ator que costuma trabalhar mais no palco, o que você leva ou quer fazer de diferente quando vai para o set? O que você tentou fazer de diferente ou novo em Kassandra?

Maico: Eu tentei não fazer nada em Kassandra. Isso é uma das coisas difíceis de ser um ator habituado ao palco. Tenho tentado, no meu trabalho com o cinema, entender que não é preciso querer atuar, ou mostrar o que está por trás da atuação. O mais difícil é deixar a câmera entrar no nosso íntimo e captar o que é necessário para o personagem.

Você conhecia Leandro Lefa e Luis Franke anteriormente, e é o seu segundo trabalho com o diretor Ulisses. Já Renata Stein você conheceu durante os ensaios. Como você avalia estas parcerias antigas e contracenar com uma atriz nova no contexto do filme?

Maico: Estamos evoluindo juntos, e é muito bom quando temos a possibilidade de acompanhar o trabalho dos colegas e percebemos essa evolução, sobretudo quando somos atores com formação e história em comum nos palcos. Tanto no entendimento da atuação (no caso do Lefa ou do Luis), quanto no que diz respeito à maneira como conduzir um trabalho (no caso do Ulisses), percebe-se que muitas coisas foram entendidas e assimiladas ao longo dos últimos anos. Conhecer a Renata, por sua vez, foi um presente: ela me ensinou muito durante o processo. Ela tem uma energia espontânea e descontraída, necessárias não apenas para a Kassandra, mas para qualquer ator que queira trabalhar com cinema. Por isso vê-la trabalhando, colocando toda sua energia alegre, jovial e descontraída no trabalho, foi uma ótima maneira de refletir sobre nosso trabalho e alimentar o próprio processo.